El vínculo entre poder político y sensibilidad artística suele explorarse en figuras culturales o intelectuales, pero rara vez se analiza con la misma profundidad en líderes autoritarios del siglo XX. Sin embargo, una reciente investigación doctoral propone que comprender la relación de Benito Mussolini, Adolf Hitler, José Stalin y Mao Zedong con el arte permite arrojar nueva luz sobre su psicología, sus decisiones ideológicas y la configuración de sus políticas culturales. Lejos de ser una anécdota biográfica, sus inquietudes creativas tempranas podrían ayudar a interpretar con mayor matiz la forma en que estos dirigentes concibieron la propaganda, la estética del poder y la ingeniería social.
Esta es una de las principales conclusiones de la tesis Arte e Sangue: analisi e approfondimento delle passioni artistiche che Mussolini, Stalin, Hitler e Mao, elaborada por el investigador italiano Francesco Bennardo en el Departamento de Ciencias Humanas dentro del programa de Doctorado en Humanidades de la Universidad Internacional de la Rioja. El trabajo, dirigido por Gonzalo Capellán de Miguel y Luis Fernández Torres plantea una revisión crítica de la historiografía tradicional, que, según el autor, ha tendido a ignorar o minimizar las vocaciones artísticas juveniles de estos líderes una vez que alcanzaron el poder.
La investigación parte de un hecho común que une a cuatro de los dirigentes más influyentes y controvertidos del siglo pasado: todos cultivaron, en distintas etapas de su vida, alguna forma de creación artística o literaria. Mussolini escribió novelas y ensayos anticlericales; Hitler aspiró a ser pintor y arquitecto; Stalin y Mao practicaron la poesía. A partir de este punto de convergencia, el estudio busca demostrar que esas inclinaciones no fueron meramente circunstanciales, sino elementos que dialogaron, de forma directa o simbólica, con sus posteriores proyectos ideológicos y políticos.
Francesco Bennardo conversa sobre esta cuestión en esta entrevista concedida a Delta13News.
Doctor, ¿cuál fue la motivación personal e intelectual que lo llevó a elegir como objeto de estudio la relación entre el arte y cuatro de los dictadores más conocidos del siglo XX?
En 2018 se organizó en Alba, Italia, una conferencia titulada «¿El tiempo es una ilusión?», en la que se pidió a los distintos ponentes que reflexionaran sobre la cuestión filosófica y ontológica del paso del tiempo. El día en que me tocó exponer el tema, señalé que en la pregunta que daba título al evento se escondía sutilmente un distópico reverso de la medalla, una duda siniestra que suena más o menos así: «¿El tiempo es una desilusión? ¿Qué hacemos, cómo nos comportamos y cómo reaccionamos cuando nos damos cuenta de que no alcanzaremos un objetivo fundamental de nuestra vida, en el que quizá hayamos invertido mucho?». Reflexioné entonces sobre el hecho de que, a menudo, los dictadores, antes de llegar al poder, habían tenido una relación más o menos profesional con el mundo del arte, y empecé a buscar fuentes sobre el tema. La consecuencia lógica de esta investigación fue plantearse la pregunta de si la relación de Hitler, Mussolini, Stalin y Mao con el arte influyó, si no condicionó, su ideología y su acción política.
¿En qué medida la historiografía tradicional ha pasado por alto las inclinaciones artísticas y culturales de Mussolini, Stalin, Hitler y Mao, y por qué considera que era importante rescatar ese aspecto?
Si bien los estudios sobre la censura y el uso propagandístico del arte y la cultura que llevaron a cabo los cuatro dictadores son muy abundantes, apenas existe bibliografía que interprete su pasado artístico como una clave útil para comprender ciertas actividades, realizadas también en ámbitos que trascienden el arte, salvo contadas excepciones. Groys, Spotts y Buonanno han abordado el tema, pero en estos tres autores la relación entre los dictadores y el arte (casi) nunca es un instrumento útil para comprender opiniones y acontecimientos que van más allá de su ámbito específico.
Hasta ahora, nadie había considerado explícitamente, por ejemplo, la literatura anticlerical de Mussolini como un medio para explicar su paso del socialismo al fascismo, ni los proyectos arquitectónicos de Hitler como una de las causas de su imperialismo, ni los poemas de Stalin y Mao como útiles para comprender su relación con el poder y los intelectuales. Supongo que este aspecto ha sido descuidado hasta ahora por la historiografía para evitar el riesgo de «suavizar» la figura de los dictadores, asociándolos con algo bello y noble como el arte: por ejemplo, el historiador Claude Lanzmann afirmó explícitamente que hablar de los elementos biográficos de Hitler no relacionados con su dictadura llevaría a «humanizar», y por tanto a ennoblecer, al Führer, haciéndolo aparecer bajo una luz más favorable; según el famoso psiquiatra estadounidense Donald Meltzer, el artista y el dictador son dos figuras no solo irreconciliables, sino incluso antitéticas, porque el primero basa su actividad en la empatía y la identificación con el prójimo, mientras que el segundo lo hace en la violencia y la opresión (y la psicoanalista británica Hanna Segal dedujo que entre la figura del artista y la del dictador no puede haber ningún tipo de contacto, ni siquiera teórico o metafísico).
¿Utilizó enfoques psicológicos o psicohistóricos para analizar las pasiones artísticas de estos líderes? ¿Qué tipo de herramientas conceptuales fueron más útiles?
Con mucha cautela, debido a que no es mi campo de estudio específico, he utilizado la categoría de «perdedor radical» de Enzensberger, comparándola con la biografía de los cuatro dictadores (solo en el caso de Hitler he encontrado cierta complementariedad entre las dos figuras). En cuanto a los enfoques más propiamente psicológicos o psico-históricos, hago una precisión: el desarrollo de la psicohistoria ha sido sin duda un factor positivo, porque ha enriquecido la historiografía con una interesante y a menudo inédita «lente de aumento» con la que observar hechos y episodios que antes solían ser descuidados, si no ignorados; de hecho, en ocasiones he citado a psicólogos y psicoanalistas en mi tesis (como los ya mencionados Meltzer y Segal, por ejemplo).
Pero, en mi opinión, hay dos posibles degeneraciones dialécticas: una de carácter interpretativo y otra de naturaleza política. La primera es la tendencia a explicar fenómenos muy complejos a partir de un único trauma psicológico, que se convierte así en una llave universal capaz de desvelar el misterio histórico: por ejemplo, el meritorio «cazador de nazis» Simon Wiesenthal creía que Hitler odiaba a los judíos porque de joven había contraído la sífilis tras mantener relaciones sexuales sin protección con una prostituta judía. Suponiendo que el episodio narrado sea cierto, ¿puede un acontecimiento tan sórdido e insignificante explicar una de las mayores tragedias de la historia de la humanidad? Y, siguiendo con el razonamiento, ¿pueden los castigos corporales que, tal vez, el padre de Stalin infligió a su hijo explicar el carácter, el espíritu, el temperamento y el comportamiento de uno de los estadistas más despiadados de todos los tiempos? Responder que sí sería objetivamente simplista.
El riesgo de que, siguiendo este esquema, la historiografía se superficialice y se convierta en un mero instrumento de la ideología ya fue advertido por Hugh Trevor-Roper en 1973, cuando el historiador británico reseñó el famoso ensayo del psicoanalista estadounidense Walter Langer The Mind of Adolf Hitler: Trevor-Roper sostenía que la metodología de la psicohistoria se basaba en «una filosofía defectuosa» y estaba «viciada por un método defectuoso», ya que, en lugar de partir de las fuentes para llegar a las interpretaciones históricas, toma el camino opuesto, con el resultado de que los «hechos» quedan a merced de la «teoría».
Se parte del postulado de que las personas violentas han tenido una infancia violenta y se analiza retrospectivamente la biografía del personaje en cuestión en busca de episodios que confirmen este «dogma». Pero yo rechazo la búsqueda de lo que denomino «episodio desencadenante único» también por otra razón: estas soluciones improvisadas me parecen una forma —de buena o mala fe, da igual— de justificar las sociedades y culturas en las que vivieron y actuaron autócratas y verdugos. Es como decir que la responsabilidad de los actos de Hitler y Stalin no puede atribuirse a factores ambientales (económicos, políticos, sociales, religiosos, militares, etc.), que pondrían ipso facto en el banquillo a todas aquellas personalidades que contribuyeron a su realización concreta, sino solo a factores psicológicos, obviamente muy privados, que no acusan a nadie más que a un pobre chivo expiatorio (la prostituta de Hitler, el padre de Stalin). En definitiva, una forma de limpiar colectivamente la conciencia.
Si le parece, vayamos por partes. En su tesis describe a Mussolini como novelista, ensayista y anticlerical en su juventud. ¿Qué elementos de su producción literaria temprana pueden considerarse germen de las ideas que luego cristalizarían en el fascismo?
En todas las biografías de Mussolini se recoge la información, correcta, de que en su juventud fue socialista y anticlerical. Pero hay que precisar bien un hecho: Mussolini no tenía formación académica ni filosófica y no había estudiado los textos marxistas o anticlericales de manera «científica»; su visión político-religiosa estaba influenciada por el positivismo (que impregnaba muchos círculos relacionados con el movimiento socialista italiano y suizo) y por el pensamiento de Nietzsche, Le Bon, Pareto y todos aquellos intelectuales que había estudiado de forma desordenada, como autodidacta. No es de extrañar, por tanto, que la ideología que manifestó en sus primeras obras abundara en elementos que poco tenían en común con los principales autores socialistas y ateos de su época y posteriores, pero que, en cambio, parecían contener tres bases teóricas del fascismo: el rechazo de toda forma de humanismo, la exaltación de la violencia y la personalidad del líder, y el colonialismo.
¿Cómo cree que la estética literaria y las influencias filosóficas (Le Bon, Nietzsche, Sorel) moldearon la visión política de Mussolini? ¿Cree que sin esa dimensión artística previa la trayectoria política de Mussolini sería diferente? ¿Por qué?
De Le Bon, Mussolini extrajo la desconfianza hacia la «multitud», una masa informe de personas incapaces de organizarse de forma autónoma y siempre dispuestas a adular al hombre fuerte capaz de dominarlas con su carisma; De Nietzsche aprendió el concepto de «superhombre», que reinterpretó como un líder político — un «Duce», precisamente — que debía conducir al pueblo hacia la verdad y la gloria; De Sorel extrajo la justificación filosófica de la violencia revolucionaria, que transformó en un auténtico culto. Mezclando, a menudo tergiversándolos, a estos tres autores, a los que también se podría añadir a Pareto, Mussolini forma su propia y confusa visión del mundo, en la que el ser humano está solo, abandonado a su suerte e ignorante, por lo que es totalmente impotente ante los fenómenos que ocurren a su alrededor: solo una palingenesia violenta y revolucionaria guiada por un líder fuerte podrá salvarlo.
Sin embargo, dado que atribuía un papel fundamental a la ciencia y la técnica, instrumentos indispensables para el progreso de la civilización industrial europea, se llega a dos consecuencias fundamentales: por un lado, frente a las poblaciones no europeas y no industrializadas, habrá que imponer necesariamente una actitud de tipo «colonialista», favorable a la exportación del «progreso»; por otro lado, se deberá llegar necesariamente a un acuerdo con quienes gestionan concretamente los avances técnico-científicos de una nación, es decir, la burguesía (industriales, científicos, investigadores, divulgadores). Ambas consecuencias se materializaron trágicamente durante la experiencia fascista. Probablemente, incluso sin esa experiencia artística, Mussolini habría llegado al fascismo; sin embargo, su producción literaria juvenil es una herramienta muy útil para comprender su trayectoria política, que de otro modo seguiría siendo misteriosa y sustancialmente inexplicable. ¿Cómo fue posible que uno de los exponentes más extremistas del socialismo revolucionario pasara, en cuestión de días, a la extrema derecha? Fue posible porque en su visión socialrevolucionaria ya estaban presentes los «germenes» del fascismo, y su producción literaria juvenil nos los muestra explícitamente.
En el caso de Stalin, ¿qué revelan sus poemas juveniles sobre su personalidad, ambiciones o actitudes frente a la cultura y la política? ¿Qué relación encuentra usted entre el estilo de sus versos y la política cultural rígida del realismo socialista que más tarde impuso?
En los delicados y casi «veristas» versos clásicos — y, por lo tanto, estilísticamente conservadores — que Stalin escribió en su adolescencia, los paisajes, las atmósferas y los pocos personajes esbozados son íntimamente georgianos, al igual que el georgiano es la lengua que eligió para componer sus poemas en detrimento del ruso, idioma oficial del Imperio zarista: de estos textos no emerge la personalidad de un rebelde marxista, sino la de un patriota que quería ganarse el reconocimiento de la intelectualidad local. Sus poemas reproducen temas románticos y a menudo se regodean en la figura del poeta nostálgico que añora la edad de oro, es decir, aquella en la que aún era posible encontrar ese «pequeño mundo antiguo», sencillo y genuino, que las transformaciones socioeconómicas de finales del siglo XIX y principios del XX estaban barriendo.
Hay, por tanto, una especie de «realismo», de naturaleza ingenuamente paternalista y comprensiva, en el joven Stalin que observa a las personas y las cosas. Muchos años después, tuvo la oportunidad de hacer resonar en toda la Unión Soviética esa voz descuidada, sincera y popular de la rústica Georgia, que Rusia había enterrado en su día. Una vez convertido en jefe supremo del Partido Comunista Soviético, Stalin rechazó rotundamente tanto las teorías de quienes querían suprimir sin más todo el arte y la cultura producidos antes de la Revolución de Octubre por considerarlos «burgueses», como las atrevidas representaciones de las vanguardias, incluidas las favorables al marxismo. A partir de 1934 se prohibió cualquier estilo que no se ajustara al «realismo socialista», una corriente literaria no definida de forma rígida (esta flexibilidad en su aplicación permitía castigar más fácilmente a los autores que no eran del agrado del régimen) pero que, en mi opinión, tiene puntos en común con la poética del joven Stalin. Y tal vez no sea casualidad que el motor de este nuevo sistema cultural se identificara entre los poetas, a los que todos los demás «ingenieros del alma» — por usar una expresión estalinista — debían ajustarse.
¿Puede el estudio de estos textos juveniles ofrecer claves para entender mejor el ejercicio del poder por parte de Stalin? ¿Hasta qué punto?
Stalin impuso sus gustos literarios a la nación: el dictador se convierte así en crítico, y el crítico se convierte en dictador, elevando su propia estética a ley del Estado, a la que deben ajustarse los demás creadores. Como deja entrever su interés juvenil por la poesía, era sensible a los temas culturales y se erigió en crítico literario supremo de la URSS, favoreciendo la difusión de obras de autores que a veces estaban muy lejos de él en cuanto a pensamiento y época histórica (como Dante Alighieri y Francesco Petrarca), pero que contaban con su favor. Sin embargo, o quizás precisamente por esta razón, la represión de la intelectualidad no alineada con el estalinismo fue particularmente brutal y despiadada, no solo durante los años de las Grandes Purgas, sino también posteriormente.
Hitler es conocido por su relación con la pintura y la arquitectura. ¿Cómo interpreta usted esa inclinación artística en relación con sus ambiciones políticas y expansionistas?
Incluso antes del Putsch de Múnich y de la redacción de Mein Kampf, Hitler estaba convencido de que un verdadero estadista debía cumplir la misión de llevar la creatividad artística a la política, algo que, según él, ya había hecho Bismarck. Por supuesto, el estadista-artista debía ser capaz de distinguir el «verdadero» arte (la monumentalidad del clasicismo y la tranquilidad romántica del Biedermeier, por ejemplo) del «falso», degenerado y moderno: antes de ascender al poder, pero ocasionalmente también después, Hitler se expresó sobre el arte en términos casi exclusivamente críticos, como blanco de su polémica contrarrevolucionaria, más que como un ideal que adaptar a sus principios y objetivos políticos. En las primeras batallas hitlerianas contra el arte moderno se pueden distinguir un argumento social y otro político.
Desde el punto de vista social, denuncia la aceptación en la cultura artística de «productos de la locura incomprensibles para el hombre, un engaño comercial judío». Desde el punto de vista político, atribuye a una fantasmal conspiración del judaísmo y/o del bolchevismo mundial el complot destinado a difundir el arte moderno con el fin de destruir la cultura alemana. Y, dado que consideraba el arte como parte integrante de la política de una nación, equiparaba la destrucción de la cultura con la subversión política. Sin embargo, una vez ascendido a canciller, Hitler teorizó constantemente sobre la necesidad de integrar la cultura, incluidas las artes, en la política y, por lo tanto, de subordinarla a la dirección (y a los intereses) del Estado, con todas las consecuencias que ello conlleva.
¿La arquitectura fue para Hitler simplemente un capricho personal o se trató de un instrumento ideológico para consolidar el proyecto del Tercer Reich?
No se trataba en absoluto de un capricho personal: la pasión de Hitler por la arquitectura, y por el arte en general, era sincera. Lo notamos sobre todo gracias a fuentes no oficiales, que registraron aquellos momentos privados en los que Hitler creía estar lejos de los focos: el enorme tiempo que dedicaba a realizar y supervisar proyectos, la forma en que quiso organizar su visita oficial a Italia en 1938, las confidencias que le hizo al embajador británico en plena crisis de Danzig, los regalos con los que obsequiaba a los miembros de su círculo con motivo de sus cumpleaños, los bocetos improvisados mientras hablaba por teléfono o esperaba la llegada de sus pedidos.
En plena Segunda Guerra Mundial, inauguró una reunión militar afirmando que, por culpa de un «viejo borracho» (Churchill), se veía obligado a ocuparse de la guerra y no del arte, como hubiera preferido; durante los últimos días de la guerra, llegó incluso a bendecir los bombardeos aliados, que, al destruir los antiguos edificios de Berlín, le facilitarían la tarea de cambiar el aspecto de la capital del Reich. Tras la victoria del Eje, la arquitectura alemana tendría la tarea de recordar de manera global e imperecedera que era el pueblo alemán el que dominaba el mundo («Construimos para reforzar nuestra autoridad», declaró en una ocasión); las propuestas arquitectónicas del líder nazi eran símbolos visuales que tenían el mismo objetivo que las transmisiones radiofónicas de Goebbels: intimidar al pueblo y afirmar la autoridad del Estado.
¿Cómo influyó esta faceta estética en las decisiones estratégicas del régimen nazi o en su impacto cultural?
La reorganización urbanística de Berlín, Núremberg, Linz y otras muchas ciudades según el ideal hitleriano de una arquitectura monumental de Estado constituía un programa decididamente ambicioso para cualquier gobierno del mundo y nunca habría podido llevarse a cabo con los recursos financieros, materiales y de mano de obra disponibles exclusivamente en el Reich. Solo de una manera podría el Führer haberlo logrado, es decir, aplicando una política imperialista de saqueo y expoliación contra algunos Estados vecinos: Austria, Checoslovaquia, Polonia y la Unión Soviética. De este modo, la búsqueda de una arquitectura monumental se convirtió en uno de los instrumentos que alimentaron la política criminal y belicista del nazismo.
Su análisis de Mao es particular, en tanto que su producción poética es extensa y reconocida. ¿Cómo influyó su relación con la poesía en sus proyectos políticos, como la reforma de simplificación de caracteres chinos?
Una vez convertido en líder del Partido Comunista Chino, Mao quiso acreditarse como teórico del comunismo (para hacer inexpugnable su posición dentro del PCCh y del Comintern) y como intelectual chino (digno, por tanto, de ocupar el lugar de los casi legendarios y cultísimos emperadores y burócratas del pasado), así como estadista «completo» capaz de gestionar también de la mejor manera posible la política cultural. Quería revolucionar la cultura china desde sus cimientos, simplificando los caracteres chinos y romanizándolos (es decir, adaptándolos al alfabeto latino): una tarea ardua, me atrevería a decir titánica, que suele llevarse a cabo en un período de tiempo muy largo y no por imposición gubernamental, sino por una lenta transformación lingüística del pueblo. Para llevarla a cabo, necesitaba el apoyo efectivo de la intelectualidad y la clase docente china: la poesía podía ser un medio para obtener ese apoyo.
¿Qué revelan los temas, estructuras o motivos de la poesía de Mao sobre su visión del pueblo, la revolución o la cultura? ¿Considera que Mao utilizó la poesía como herramienta política o más bien como expresión individual que fue resignificada por su régimen?
Ambas cosas. En primer lugar, los poemas de Mao, escritos principalmente en el estilo más clásico y arcaico de la literatura china, revelan una visión del pueblo como fuerza primordial y cósmica de la Historia, de la revolución como proceso épico y transformador y de la cultura como instrumento de movilización y renovación ideológica. En los poemas maoístas, el pueblo emerge como sujeto activo y casi mítico de la transformación social, que Mao compara a menudo con elementos naturales como el río o la montaña, símbolos de vitalidad indomable y bases auténticas de la naturaleza (exactamente como los campesinos y las masas rurales son la base auténtica del poder, en oposición a las élites urbanas corruptas).
La revolución aparece como un ciclo natural de destrucción y renacimiento, comparado con tormentas, largas marchas o luchas titánicas contra el cielo y la tierra: poemas como La larga marcha o Nieve evocan un proceso dialéctico, heroico e inevitable, en el que el Partido guía la voluntad colectiva, revelando el optimismo maoísta en la victoria histórica de las masas organizadas. Por último, la cultura emerge en los versos de Mao como arma política y espejo del alma revolucionaria: integra la tradición clásica (Li Bai, Du Fu, etc.) con la propaganda moderna, transformando la poesía en un instrumento para forjar las conciencias; la poesía debe, por lo tanto, servir al pueblo, «purificándolo» de las influencias burguesas. De hecho, en la Gran Revolución Cultural Proletaria, el arte se convierte en un aparato de esa «reforma del pensamiento» destinada a alinear a los individuos con la ideología maoísta.
Diría además que la resemantización de la poética maoísta no es obra principalmente del propio Mao, sino del Gobierno chino contemporáneo. A años luz del maoísmo original, especialmente en el ámbito económico, este último no puede eludir la herencia de Mao, fundamento histórico del PCCh y de la República Popular, pilar indispensable de su autoridad. La doctrina oficial del Partido Comunista Chino valora a Mao como «70 % positivo, 30 % negativo», un equilibrio que consagra su memoria como un recurso simbólico imprescindible. El 70 % de positividad se basa en parte en su producción poética, transfigurada en emblema de grandeza cultural y unidad nacional. De ello se deriva una paradoja singular: las ediciones académicas que celebran al Mao poeta son mucho más abundantes hoy que en la época en que Mao estaba vivo y en el poder (por el contrario, la difusión del Libro Rojo se interrumpió bruscamente en 1979, revelando que, para el actual Estado chino, la poesía de Mao, a diferencia, por ejemplo, de la visión económica maoísta, se presta a una relectura funcional del presente).
¿Qué elemento común encuentra —si es que existe uno— en la relación entre arte y política en estos cuatro personajes? ¿Hay un patrón que los conecte más allá de sus inclinaciones individuales?
Los conecta el hecho de ser «hijos» de dos fenómenos fundamentales: la «personalización de la política» y el nacimiento de los medios de comunicación de masas modernos. El primero, observado desde la Revolución Francesa y cuyo primer ejemplo brillante es Napoleón, implica que el poder político comienza a concentrarse cada vez más en las personas de los líderes individuales en lugar de distribuirse entre las clases sociales o castas a las que pertenecen: esto implica que los detentadores del poder obtienen prestigio y autoridad de manera directa, atrayendo sentimientos y consensos de manera personal, a través de sus cualidades.
Con el segundo observamos otro aspecto crucial: si antes de la introducción de los medios de comunicación de masas la relación entre el arte y la política se describía casi exclusivamente a través del mecenazgo y la imposición de la censura y la propaganda, tras la introducción de los museos, los periódicos, la radio, la televisión y el cine, los detentadores del poder encontraron aquellas herramientas que les permitían, de manera casi instantánea, hacer que cada uno de sus deseos fuera «registrado, representado, descrito, representado, narrado e interpretado por los medios de comunicación», por usar las palabras del ya citado Groys.
El politólogo Jean Blondel, el filósofo Bernard Manin y el sociólogo Carlo Trigilia debatieron sobre cómo estos procesos están relacionados con la individualización en las sociedades modernas, que tiene sus raíces en la cultura burguesa posterior a 1789 y en la transformación de las sociedades tradicionales en sociedades de masas, donde la autoridad se «personaliza» y el papel del político se vuelve central y mediático. Esta transformación también configura un mayor énfasis en la figura del político y en su poder carismático: la pertenencia exclusiva a una clase o dinastía se vuelve cada vez menos importante, mientras que sus cualidades personales adquieren una relevancia fundamental.
¿Qué papel juega el culto a la personalidad en estos líderes y cómo se relaciona con la utilización de la cultura y el arte como herramienta de legitimación? (Por ejemplo, en la construcción de imágenes y representaciones del poder)
En su obra Economía y sociedad, Max Weber dedicó mucho espacio al análisis del poder carismático, en cuyo centro se encontraba la personalidad del líder, considerado de gran talento y al que se le atribuían capacidades extraordinarias. El punto de vista de los seguidores es decisivo: el carisma, observa Weber, encuentra la fuente de su eficacia en la fe de los dominados; por lo tanto, no deriva principalmente de las cualidades de una persona, sino de la atribución de cualidades que le son reconocidas por la fe de sus acólitos.
Por lo tanto, no es necesario que existan realmente dotes particulares: el carisma necesita, en cambio, la leyenda, que se convierte así en la fuente de la obediencia. Las competencias en el ámbito artístico son evidentemente un instrumento útil para desarrollar este carisma (y la obediencia que se requiere en consecuencia): el historiador de arte Michele Dantini, por ejemplo, ha destacado que los artistas y las clases dirigentes modernas comparten el hecho de que deben poseer cualidades como la imaginación, la determinación y la visión, todas ellas características relacionadas con competencias artísticas y culturales que refuerzan el liderazgo y, por tanto, el carisma político (no en vano, la capacidad de dirigir un Estado se define a menudo como «el arte de gobernar»).
Una vez obtenido el poder, el líder tiene la facultad de decidir «las reglas del juego», es decir, las leyes que rigen el mundo de la cultura, por lo que puede «invadir el terreno» y pretender ser un artista y/o un teórico del arte. En los casos más extremos, es decir, cuando el dictador no pretende «simplemente» imponer su supremacía, sino que quiere llevar a cabo una transformación de la sociedad, forjando una «nueva humanidad» basada en sus principios ideológicos, al líder no le basta con que se satisfagan sus deseos, sino que también exige que se reconozcan como los únicos socialmente legítimos, ya que son los fundadores de una nueva era, y es por eso , volviendo al discurso de Weber, se necesitan el culto a la personalidad y el control de los medios de comunicación, porque a través de ellos se puede manipular el consenso y obtener la «fe» necesaria para instaurar el poder carismático).
¿Cómo cree que la cultura y el arte pueden servir hoy como instrumentos críticos frente a las formas modernas de autoritarismo o populismo?
Si entendemos la cultura como un valor público y el arte como una práctica interpretativa, entonces su función crítica se expresa en tres niveles: desmontar las narrativas totalizadoras (es decir, poner en crisis la imagen de una verdad monolítica); cultivar competencias críticas, entre las que me parece que la más importante es lo que yo llamaría «alfabetización simbólica» (en un contexto populista y autoritario, la veracidad suele sustituirse por fórmulas persuasivas que apuestan por la emoción inmediata). El arte y la cultura, entendidos como prácticas de lectura e interpretación, entrenan la capacidad de distinguir entre prueba, testimonio, simulación y propaganda; esta alfabetización simbólica ayuda a reconocer los modelos retóricos que sustentan el autoritarismo y a articular contra-narrativas basadas en la evidencia, la pluralidad de puntos de vista y la responsabilidad ética); dar voz a los sin voz, a los oprimidos, a los últimos.
